A desconstrução da disciplina corporal no teatro

REVISTA LITTERIS ISSN 1983 7429 Número 4, Março de 2010.

 

 

 

A desconstrução da disciplina corporal no teatro: um estudo da via negativa

 

 

Andrea Rangel Ribeiro ¹

 

(UERJ, Rio de Janeiro, Brasil)

 

 

 

Resumo: A via negativa teatral busca desconstruir a “disciplina corporal” (conceito de Michel Foucault) através de métodos de preparação de atores que facilitem a fluidez do processo de criação. Trata-se de uma proposta crítica ao tradicional racionalismo que vigorava no teatro desde o século XVIII e que privilegiava o texto como o elemento mais importante do espetáculo teatral. No final do século XIX, alguns diretores, influenciados pelo teatro oriental, começam a criar uma nova estética teatral que crítica o uso excessivo da razão e privilegia o preparo corporal dos atores. A dramaturgia perde lugar para o privilégio do ator e de seu corpo no processo de criação teatral. Artaud e Grotowski são importantes referências deste movimento crítico conhecido como via negativa.

 

Palavras-chave: Teatro, Desconstrução, Via Negativa e Disciplina Corporal.

 

 

 

 

Introdução

 

 

“E o que é o louco? É um homem que preferiu enlouquecer, no sentido em que a sociedade entende da palavra, a trair uma certa idéia superior de honra humana. Eis porque a sociedade condenou ao estrangulamento em seus manicômios todos aqueles dos quais se queria livrar, contra os quais queria se defender, porque eles se haviam recusado a acumpliciar-se daquela suprema sujeira. Pois, um louco é também um homem a quem a sociedade não quis ouvir e a quem desejava impedir a expressão de verdades insuportáveis”.

 

Antonin Artaud (Esslin, 1978, p.90)

 

 

 

Ao longo do século XX, o ensino teatral e a preparação de atores passaram do plano estritamente teórico para o treinamento prático e pautado no trabalho corporal. Segundo Nunes (1998), a aprendizagem teórica e racional é denominada como via positiva. Esta via predominou na primeira fase do ensino teatral no Ocidente.

 

A via positiva teatral, seria correspondente aos séculos XVIII e XIX. O aprendizado era fundamentalmente teórico e obtido principalmente através da leitura dos autores clássicos da literatura dramática. O texto era valorizado em detrimento dos outros elementos artísticos de construção de um espetáculo. Para os encenadores da época, a literatura dramática era a parte essencial do drama, sem a

 

qual não haveria teatro. Alguns autores, como Jean-Jacques Roubine, denominam essa tradição de “textocentrismo ocidental”.

 

O ator desta fase tornou-se cada vez mais próximo do declamador e mais distinto do bailarino e do cantor. A formação do ator ocidental do século XIX, seguindo esta tradição da “arte do dizer”, privilegiava a boa retórica através de ensinamentos de dicção, inflexão da voz e respiração. O ator somente treinava seu corpo quando o personagem lhe exigia um vigor físico específico. Os ensaios teatrais de um espetáculo consistiam em discussões, leituras e memorizações do texto. Até a primeira metade do século XX, era comum os atores ensaiarem em traje de passeio e sentados em torno de uma mesa no palco.

 

Contudo, no final do século XIX e no início do século XX esse panorama começa a sofrer algumas transformações. Diretores e teóricos como Vsevolod Meyerhold, com a criação da biomecânica, e Constantin Stanislávski, e seu método das ações físicas, sugeriram um método de treinamento corporal na formação do ator.

 

O método das ações físicas foi criado nos últimos anos de vida de Stanislávski e representa a segunda fase de seu pensamento. Nessa fase, ele rompe com suas teorias racionais e valoriza o trabalho das ações físicas na preparação do ator.

 

O método elaborado na chamada primeira fase de Stanislávski, caracterizada pelo racionalismo e pelo psicologismo na construção dos personagens, ainda é uma técnicas de interpretação difundida no métier teatral ocidental. Tal técnica se enquadra nos parâmetros do realismo teatral, que propõe um mimetismo psicológico e um realismo social. O teatro, de acordo com essa perspectiva, deve ser uma cópia o mais fiel possível da realidade. O método de trabalho do ator consiste primeiramente em uma análise racional da obra e de seu personagem. Em seguida, o intérprete se dedica à etapa da construção psicológica de seu personagem, com base em suas próprias emoções e vivências pessoais.

 

Meyerhold, buscando alternativas ao racionalismo deste estilo de teatro, se interessou pelos procedimentos técnicos do balé, do circo, da comédia dell´arte, do teatro nô e da ópera chinesa. Atores com um virtuosismo corporal como Charles Chaplin o fascinavam. Diretores russos como Meyerhold imprimiram uma fisicalidade no teatro, que iria contribuir mais adiante para o desenvolvimento de uma nova concepção estética.

 

A via negativa teatral

 

 

 

Sigmund Freud, valendo-se do que Leonardo da Vinci afirmara sobre as artes, teceu considerações a respeito de qual seria a proposta da psicanálise, contrastando-a com as terapias sugestivas. A hipnose era uma das técnicas sugestivas que o autor criticava quando elaborou essa relação das artes plásticas com a psicanálise. Freud afirma que há entre a técnica sugestiva e a psicanálise a maior antítese possível, equivalente àquela que Leonardo da Vinci resumiu com relação às artes, nas fórmulas per via di porre e per via di levare.

 

A pintura, diz Leonardo, trabalha per via di porre, pois deposita sobre a tela incolor partículas coloridas que antes não estavam ali. A escultura, ao contrário, funciona per via di levare, pois retira da pedra tudo o que encobre a superfície da estátua nela contida (Freud, 1969, p. 270).

 

Freud estabelece uma relação entre a via di porre e a técnica sugestiva e a via di levare e a psicanálise, ou técnica analítica. O autor afirma que a técnica da sugestão busca operar per via di porre; não se importa com a origem, a força e o sentido dos sintomas patológicos, mas antes deposita algo - a sugestão - que ela espera ser forte o bastante para impedir a expressão da idéia patogênica. A terapia analítica, em contrapartida, não pretende acrescentar nem introduzir nada de novo, mas antes tirar, trazer algo para fora, e para esse fim preocupa-se com a gênese dos sintomas patológicos e com a trama psíquica da idéia patogênica, cuja eliminação é sua meta (Freud, idem).

 

A via de porre seria o modo de construção da pessoa prevalecente na tradição da Bildung, ou formação, de acordo com o romantismo. A via di levare seria prevalecente na versão psicanalítica da pessoa romântica: ao invés de recobrir, desencapar. A via di levare, referente à psicanálise teve repercussões no teatro moderno ocidental, pois há proximidade entre esta e a via negativa.

 

De acordo com Icle (2006), foi Jacques Copeau quem criou o termo via negativa. Coupeau teria instaurado um método pautado na eliminação dos bloqueios do ator, tentado minimizar o que considerava como processos racionais do seu trabalho. Tratar-se-ia de identificar o que prejudicaria o trabalho criativo do intérprete teatral e promover sua transformação.

 

A via negativa teatral está pautada na desconstrução dos bloqueios racionais e emocionais que supostamente limitam a criação do ator. Este caminho se

3

 

inspirada em filosofias orientais, como o budismo e o taoísmo e tem no não-ser ou na não-ação seu eixo central. A preparação do ator pela via negativa consiste em uma desconstrução e num desbloqueio psicossomático pela busca de qualidades mais sensoriais e menos racionalistas. Trata-se do enfraquecimento do comando de uma mente discursiva e da emergência uma espécie de conhecimento corporal. As palavras de Peter Brook nos relembra a idéia de Da Vinci a respeito da per via di levare:

 

 

“... preparar uma personagem é o oposto de construir – é demolir, remover tijolo por tijolo os entraves dos músculos, idéias e inibições do ator que se interpõem entre ele e o papel, até que um dia, numa lufada de vento, o personagem penetra por todos os seus poros.” (1994)

 

 

Na segunda metade do século XX, o tratamento dado ao corpo do ator foi sendo conduzido cada vez mais na direção de eliminação de bloqueios físicos e psicológicos do processo de criação. Alguns encenadores se dedicaram ao estudo do trabalho corporal na formação do ator nesta direção como Antonin Artaud, Eugenio Barba, Jerzy Grotowski, Peter Brook e Dario Fo. No Brasil, temos nomes como José Antunes Filho, José Celso Martinez Corrêa, Amir Hadad e Gerald Thomas.

 

A partir dos anos sessenta nos Estados Unidos, surgiram muitas escolas de artes dramáticas que priorizavam o conhecimento prático e não estritamente o teórico. Para Richard Schechner (1988), esse é um momento importante no processo de ruptura da hegemonia do texto no espetáculo teatral e para a afirmação do teatro como uma arte muito mais complexa.

 

Esta guinada da concepção pedagógica sobre o ensino teatral ocorreu nos principais centros de ensino no Ocidente. No Brasil, alguns diretores entraram em contato com estas transformações na Europa e nos Estados Unidos, e contribuíram com a recriação da metodologia de ensino das escolas de artes dramáticas e da rotina dos ensaios e de preparação de espetáculo dos principais grupos teatrais brasileiros.

 

A partir da década de 1970, os ensaios teatrais em diversos lugares do Ocidente começam a sofrer transformações drásticas. Ao invés das discussões ao redor de uma mesa, os atores passam a praticar exercícios físicos de variados tipos e a se vestir com uma indumentária mais adequada para estas atividades, como as malhas de balé. Estas transformações fazem parte de uma nova concepção sobre o

 

trabalho do ator no teatro. Por inspiração em grande parte no teatro oriental, este trabalho começa a ser repensado e reconstruído a partir da relação que o próprio ator tem com o seu corpo.

 

O emprego da corporalidade pelo ator ocidental se tornou essencial no seu trabalho. O objetivo principal do processo de ensaio passou a ser despir o corpo do ator de tudo que possa servir de entrave à sua atuação, ou seja, dos bloqueios psicofísicos que possam limitar a plasticidade de seu desempenho.

 

 

 

 

O teatro da crueldade de Artaud

 

 

 

O contato com diversas formas teatrais do Oriente influenciou importantes diretores do cenário teatral ocidental, como Antonin Artaud, Jerzy Grotowski, Peter Brook, além de outros. No entanto, da mesma forma que não há uma homogeneidade no que se convencionou denominar como teatro oriental, tampouco há uma doutrina ou uma proposta de trabalho comum a todos os encenadores que investem no trabalho corporal para a preparação do ator. O que há em comum entre estes diretores é a sua ruptura com a hegemonia do texto na elaboração do espetáculo teatral. Nessa ruptura, eles propõem, de diferentes formas, métodos para a preparação de atores que partam do desbloqueio corporal através de um trabalho físico.

 

Artaud provavelmente foi, dentre estes diretores, o mais impactado pela arte oriental. Após assistir a um espetáculo teatral de Bali em Paris no ano de 1931, ele afirmou ter experimentado uma verdadeira revelação. O teatro balinês lhe despertou para uma idéia física e não verbal de teatro. Para Artaud, o teatro ocidental estava por demasiado limitado pela importância concedida ao texto na criação dos espetáculos.

 

Artaud afirma que nossa consciência é formada por inúmeros elementos, dos quais apenas uma ínfima parcela pode ser diretamente formulada em palavras. Nossas sensações corpóreas são sentidas continuadamente, sendo, entretanto, reprimidas por uma forma verbal e por comportamentos sociais padronizados.

 

Segundo Martin Essin (1978), as idéias de Artaud sobre uma nova técnica e prática teatral são uma tentativa de comunicar a plenitude da experiência e das emoções humanas, ultrapassando o uso discursivo da linguagem e criando uma comunhão com a platéia. A expressão “teatro do crueldade“ significa um teatro que atinge uma multidão de espectadores com o mesmo horror da peste bubônica na Idade Média.² Esta nova linguagem estética criaria um vínculo entre ator e espectador, pelo qual as emoções poderiam fluir livremente de corpo a corpo. O teatro de Artaud buscaria assim restaurar uma concepção passional e convulsiva da vida, confrontando o público com o grotesco, a feiura e principalmente a dor.

 

Artaud rompe com os conceitos tradicionais de representação e busca um teatro que se aproxime da vida e construa novas convenções de linguagem. Jacques Derrida (1975) afirma que Artaud, acreditando num sentido da vida renovado pelo teatro, coloca o ator como o senhor daquilo que “ainda não é, e o faz nascer”, que não se contenta apenas em registrar o que deriva de um texto ou contexto pré-estabelecido. Este teatro, segundo Derrida, estaria mais próximo da integração entre o corpo e a mente humana.

 

As questões tratadas por Artaud influenciaram diversos pensadores do ramo das artes, das ciências humanas e da filosofia. Filósofos como Michel Foucault, Gilles Deleuze, além de Derrida estabeleceram um diálogo com o pensamento de desconstrução por ele elaborado. As análises de Foucault sobre a loucura apresentam muitas semelhanças com os escritos de Artaud, conforme demonstra a epígrafe deste artigo. Deleuze também foi influenciado por Artaud em conceitos como o de um corpo sem órgãos. No entanto, os escritos de Artaud são contraditórios e alguns deles seriam até incoerentes, segundo alguns críticos. Pois, Antonin Artaud nunca foi um filósofo ou ao menos um pensador sistemático que teria elaborado conceitos de forma sistematizada e racional.

 

Para Artaud, o espírito racionalista, o pensamento analítico e a lógica formal seriam os responsáveis pelo aniquilamento da plenitude da vida emocional do homem e pelo desligamento das fontes profundas de seu ser vital. A vida repele o espírito de análise, no qual a Europa se extraviou. A civilização européia é rejeitada por Artaud, que a considera extremamente racional, repressora e limitada (Essin, 1978).

 

O teatro da crueldade rompe não apenas com a estética racionalista tradicional, mas requer uma desconstrução da própria concepção ocidental de homem. Essa desconstrução passa pelo estímulo ao desequilíbrio e ao descontrole corporal e emocional do ator.

 

 

2 As aspas são de Martin Essin.

 

 

 

 

A via negativa de Grotowski

 

 

 

"O ritmo de vida da civilização moderna se caracteriza pela tensão, por um sentimento de condensação, pelo desejo de escondermos nossas motivações pessoais (...) gostaríamos de ser racionais e cerebrais, uma vez que esta atitude é ditada pelo curso da civilização. Mas também queremos pagar um tributo ao nosso lado biológico, o que poderíamos chamar de prazeres fisiológicos.(..) Portanto, fazemos um jogo duplo de intelecto e instinto, pensamento e emoção; tentamos dividir-nos artificialmente em corpo e alma. (...) Em nossa busca de liberação atingimos o caos biológico. Sofremos com mais uma falta de totalidade, atirando-nos, dissipando-nos.”

 

(Grotowski, 1971, p.197)

 

 

 

 

Jerzy Grotowski, encenador polonês, foi um dos mais renomados discípulos de Constantin Stanislavski. Grotowski se propôs a dar continuidade ao „método das ações físicas‟, elaborado pelo seu mestre. Influenciado por diversas linguagens estéticas e pautado numa percepção mística e religiosa de teatro, Grotowski teria criado um método próprio, inspirado no ideário de desconstrução corporal da via negativa teatral.

 

Peter Brook (Cf. Grotowski, 1971) afirma que o teatro de Grotowski seria uma arte de absoluta dedicação, monástica e total. O encenador polonês teria se inspirado em Artaud, criando não apenas um método de interpretação, mas um sistema de vida que desconstrói os preceitos tradicionais e racionais da arte de atuar. Segundo Brook, Grotowski pretendia criar um novo culto e uma nova forma de missa, que possibilitasse uma espécie de “comunhão” entre ator e platéia.

 

Na obra Em Busca de um Teatro Pobre, Grotowski postula um teatro focado no trabalho do ator. A qualidade de “pobre” diria respeito à prioridade do papel do ator, em detrimento de outros elementos estéticos de composição de um espetáculo como cenário, iluminação, figurino ou sonoplastia.

 

O teatro não deveria competir com o cinema, para Grotowski. De acordo com o encenador, à arte teatral caberia se concentrar naquilo que seria sua principal qualidade; o trabalho do ator. O elemento singular do teatro seria o que ele chama de intimidade do organismo vivo. Essa qualidade estaria relacionada à idéia de êxtase. Tal elemento mágico não poderia ser roubado do teatro pelo cinema e pela TV,

 

declara Grotowski.

 

7

 

Na Polônia, seus espetáculos eram representados num espaço pequeno, com as paredes de cor negra e atores vestidos com indumentária simples, muitas vezes preta. Os espetáculos de Grotowski propunham uma mistura entre platéia e elenco. A relação com os espectadores se pretendia direta, no terreno da comunhão e do sagrado.

 

Para alguns especialistas, a expressão “teatro pobre” seria mais bem traduzida por “teatro santo” ou “teatro ritual”. O teatro de Grotowski seria ritualístico e feito para poucas pessoas. Havia espetáculos para três espectadores, por exemplo. Isso se justifica pela importância que ele dava ao processo de formação do ator. Para Grotowski, o objetivo do teatro não estaria restrito a satisfazer o público. Ele afirmava que seu interesse principal seria a busca da essência do ator como ser humano.

 

A influência de diversas variantes de orientalismo esteve presente em sua concepção teatral e em sua vida desde tenra idade. Percebemos muitas influências de filosofias e religiões orientais em sua arte. A mãe de Grotowski apreciava o hinduísmo e ele, desde os nove anos de idade, se interessou pelo assunto. Aos vinte anos, era um especialista na religião hindu, antes mesmo de trabalhar com teatro. Praticou yoga e pretendia se tornar um mestre. Grotowski dizia que seu maior interesse seria a descoberta da essência do homem, seja através do yoga ou do teatro.

 

 

 

 

A desconstrução da disciplina dos corpos através da via negativa

 

 

 

O tipo de experiência proposta pela via negativa no teatro, da qual Artaud e Grotowski são importantes ícones, critica a racionalização do pensamento e das práticas corporais construídas nas sociedades ocidentais desde o século XIX. Pois, estas “técnicas corporais”, utilizando a expressão de Marcel Mauss, dificultam a fluidez dos processos de criação artística.

 

Marcel Mauss (1974) entende por técnicas corporais as maneiras que os homens, sociedade por sociedade e de modo tradicional, sabem servir-se de seus corpos. A atitude corporal é peculiar a cada sociedade e esta diz respeito a todas as técnicas que envolvem a corporalidade humana como andar, olhar, sentar, nadar, dormir, comer, beber, dançar, correr, etc. Para o autor, em todos estes elementos da arte de usar o corpo humano os fatos da educação dominam. Estas técnicas são assim montadas pela e para a autoridade social. Assim, em toda sociedade os indivíduos devem saber como se comportar corporalmente nas distintas situações sociais.

 

Mauss acredita que a educação fundamental de todas estas técnicas consiste em fazer adaptar o corpo a modos específicos de comportamento e de autocontrole. O autor inclusive menciona a resistência à emoção avassaladora como algo fundamental na vida social e mental. Essa resistência separaria e classificaria as sociedades ditas primitivas das civilizadas. Nas primeiras, as reações das pessoas seriam mais ou menos brutais, irrefletidas e inconscientes. Enquanto que nas sociedades civilizadas haveria reações mais precisas por parte dos indivíduos e comandadas por uma consciência clara. ³

 

O teatro da crueldade de Artaud parte justamente da desconstrução deste corpo adestrado e educado passivamente, e que responde domesticadamente ao que Mauss chama de autoridade social. Para Artaud, é justamente este tipo de conduta corporal controlada e resistente às emoções das sociedades civilizadas que bloquearia o processo de criação teatral. Em contraposição a Mauss, Artaud repudia a racionalidade civilizada e busca no teatro uma forma de liberar as emoções avassaladoras da vida. Essas emoções são o que há de mais vital no homem e na arte.

 

A via negativa no teatro parte do princípio de que a expressividade corporal do ator é enfraquecida pelos processos de socialização dos indivíduos nas sociedades capitalistas industrializadas.

 

Essa questão do condicionamento e do adestramento dos corpos em prol do controle social nos remete ao conceito de disciplina elaborado por Michel Foucault (1997). Para Foucault, a disciplina corporal é uma política de controle e domínio do indivíduo nas sociedades modernas. Os princípios da disciplina são construídos pelo método do adestramento dos corpos através da vigilância hierárquica, da sanção normalizadora e do exame. Através da disciplina ocorre o processo de docilização dos corpos em busca da produtividade capitalista. As disciplinas são tecnologias de poder, que fabricam indivíduos cujos corpos são dóceis e úteis à sociedade capitalista industrial.

 

Os corpos dóceis e úteis, dos quais nos fala Foucault, limitam a criatividade e apenas combinam com um teatro baseado preponderantemente na razão e no

 

 

³ Norbert Elias inclusive mostra em “O processo civilizador” como que usos e técnicas corporais de caráter mais racionalizante geram um processo civilizador nas sociedades européias.

texto. A via negativa teatral, com seu processo de desconstrução da disciplina normalizadora propõe uma alternativa que extrapola o âmbito estético, e diz respeito à relação que o homem constrói com o seu próprio corpo e consigo mesmo.

 

A via negativa propõe uma experiência estética de desconstrução do indivíduo racional moderno em detrimento da tradicional idéia stanislavskiana de construção do personagem. Para Antunes Filho, diretor do Centro de Pesquisa Teatral (CPT) e seguidor da via negativa, o ator deve livrar-se dos padrões sócio culturais que se formaram durante a sua criação e educação para que consiga atingir a excelência na arte teatral.

 

Em suma, a proposta estética da via negativa teatral defende um processo de transformação do próprio indivíduo em prol do trabalho de atuação. A via negativa defende a idéia de que o êxito do trabalho teatral não está no uso da razão, mas sim no uso do corpo e da sensibilidade do ator.

 

A socialização dos indivíduos ocorreria através de uma disciplina corporal que construiria corpos dóceis e úteis para o sistema capitalista. Este feitio de corpo não interessaria ao teatro, segundo a via negativa. Seria necessário então um processo de desconstrução deste corpo e do próprio homem gerado neste sistema de controle social.

 

A via negativa e seus seguidores propõem métodos de preparação de atores que rompem com a disciplina e o controle social manifesto de diversas formas no nosso quotidiano. Todo esse trabalho de desconstrução do condicionamento social tem um objetivo estético de aprimorar constantemente o trabalho teatral, tornando-o o mais verdadeiro possível.

 

 

ARTAUD, Antonin. O teatro e seu duplo. São Paulo: Martins Fontes, 1993;

 

ARTAUD, Antonin. Linguagem e vida. São Paulo: Perspectiva, 2003;

 

BARBA, Eugenio. A canoa de papel. Tratado de antropologia teatral. São Paulo: Hucitec, 1994;

 

BARBA, Eugenio e SAVARE, Nicola. A arte secreta do ator: dicionário de antropologia teatral. Campinas: Hucitec, 1995;

 

BROOK, Peter. O teatro e seu espaço. Petrópolis: Vozes, 1970;

 

CASTRO, Rita. Ser em cena flor ao vento: etnografia de olhares híbridos. Tese de doutorado em Antropologia. São Paulo: Usp, 2005. or. Silvia Novaes;

 

DERRIDA, Jacques. A escritura e a diferença. São Paulo: Perspectiva, 1971;

 

DERRIDA, Jacques. El pensamiento de Antonin Artaud. Buenos Aires: Ed. Calden, 1975;

 

ESSIN, Martin. Artaud. São Paulo: Cultrix, 1978;

 

FOUCAULT, Michel. Microfísica do poder. Rio de Janeiro: Graal, 1993;

 

FOUCAULT, Michel. Vigiar e punir. Rio de Janeiro: Vozes, 1997;

 

FREUD, Sobre a psicoterapia. In: FREUD, S. Obras completas. Rio de Janeiro: S.E. Brasileira, 1969, vol.7;

 

ICLE, Gilberto. O ator como xamã: configurações da consciência no sujeito extracotidiano. São Paulo: Perspectiva, 2006;

 

KUSNET, Eugenio. Ator e método. Rio de Janeiro: Instituto Nacional de Artes Cênicas, 1985;

 

MAGALDI, Sábato. Iniciação ao teatro. Ática: São Paulo, 1985;

 

MAUSS, Marcel. “As técnicas corporais”. IN: ____________________ Sociologia e

 

antropologia, vol. II. São Paulo: Epu, 1974;

 

NUNES, Sandra. O corpo que pensa: o treinamento corporal na formação do ator. Dissertação de Mestrado em Comunicação e Semiótica. São Paulo, 1998. or. Helena Katz;

 

ORTOLANI, Benito. The japanese theater. New Jersey: Princeton, 1991;

 

RICHARDS, Thomas. At work with Grotowski on physical actions. London: Routledge, 2001;

 

ROUBINE, Jean-Jacques. A linguagem da encenação teatral. Rio de Janeiro: Zahar, 1998;

 

ROUBINE, Jean-Jacques. Introdução às grandes teorias de teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 2003;

 

SCHECHNER, Richard. Between theater and anthropology. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1985;

SCHECHNER, Richard. Performance theory. New York: Routledge, 1988;

 

STANISLÁVSKI, Constantin. A construção do personagem. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2001;

 

STANISLÁVSKI, Constantin. A preparação do ator. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2002.

 

 

DICAS de Maquiagem para Teatro

Teatro!!! Essa incrível arte cria vida ligada à make!

Quando você está em um palco as coisas parecem "diminuir", suavizar e abaixar o tom. Isso porque com a distância mais as luzes fortes em cima da pessoa faz a make parecer mais suave do que realmente é.

Por isso você que é ator (atriz) deve ter essa regra em mente sempre que for se apresentar.

A maquiagem é muito importante para compor um personagem e ela não pode passar em "branco".

Tenha em mente que:

Toda make de pele deve ser mais densa usando produtos de cobertura mais pesada como uma base cremosa, pasta ou pancake. Passa com esponja (no caso das pastas e pancake) ou pincel (das extremamente cremosas).

Corretivos com pancake podem ser dispensados já que a cobertura é densa e seca na pele. Sua expressão irá "quebrar" nas linhas mas no palco esse efeito ajuda (no dia a dia isso é péssimo).

Pincelada de pó compacto usadas com bases ficam boas.

Tonalidades ficam mais livres de regras. Caso queira uma pele clara pode optar por um tom mais claro. Para peles do mesmo tom pegue seu tom correto de pele. Para peles mais escuras escolha tons mais escuros.

Há cores diversas de pancake. Azul, marrom, branco, preto, amarelo, vermelho, etc. A marca "Catharine Hill" possui essas tonalidades (também de delineador sólido solúvel em água... bons).

Contorno de olhos devem ser realçados com lápis preto. De longe eles parecem normais. Para parecerem delineados deve fazer um traço bem grosso.

Cílios realçados de longe devem ser postiços.

Boca natural pede um batom mais rosado e opaco. Boca forte pede batom vermelho forte (ou cor intensa). Longa duração de preferência.

Blush deve ser mais carregado e de cor intensa.

Corrigir as sobrancelhas com tons mais escuros de sombra (preto, marrom escuro...).

Suor é feito com óleo na raiz dos cabelos (com esponja) na testa e centro do rosto. Depois borrife água por cima, nas axilas e no centro do peito. Não faça isso na cara com pancake colorido, ok? Senão mancha tudo...

Dicas que dá para você começar a montar seu personagem com pouco mais de produção...

Conteúdo do site Truques de Maquiagem de Paola Gavazzi

MAQUIAGEM

A maquiagem na pantomima é tão importante quanto o figurino, é com ela que se diferenciam as personagens. A maquiagem é capaz de transmitir muita informação se feita com cuidados.
A maquiagem perfeita, que é utilizada para retratar machucados, cicatrizes, etnia, e outros pode ser deixada apenas para o teatro dramático, para a pantomima a maquiagem deve ser clara e direta, sem ter compromisso com a perfeição, pois a pantomima é uma arte completamente abstrata, e assim segue a maquiagem com ela.

ATENÇÃO! Quem souber, e puder fornecer dicas entrem em contato.   davipoa@gmail.com

 

Os grupos de pantomima cristãos costumam padronizar o tipo de maquiagem.

A respeito das tintas, sugere-se três opções.

A primeira seria pasta d’água, porém esta pode manifestar alergia em alguns atores, por isto sugere-se a pasta d’água de farmácia de manipulação que é completamente antialérgica;

A segunda opção é panqueique e a terceira tinta facial infantil, disponível em todas as cores e todas antialérgicas. Todas estas tintas são removíveis com água e facilmente diluídas.
Durante a maquiagem deve-se ter cuidado com os olhos. Maquiar perto demais dos olhos pode correr o risco de um contato e haver sérias complicações, além de estragar o espetáculo. Portanto, cuidado com os olhos e deve-se pedir para alguém mais experiente passar lápis de olho nos atores, assim a maquiagem não precisa chegar no olho e não fica um buraco sem maquiagem abaixo do olho.

Fonte wikipedia

 

 

VILMABEL SOARES (Dinâmicas)

Vilmabel Soares passa a colaborar conosco, (Eis a 1ª colaboração) ela é:

Educadora Brinquedista/ Escritora e Palestrante.

Contato
Autora do livro: "Práticas Pedagógicas Vivenciais - dinâmicas para trabalhar valores, atitudes, afetividade, autoestima e relacionamento". Editora vozes, RJ - 2o EDIÇÃO - SUCESSO EM VENDAS!

RELEESE DA OBRA - o livro é um guia facilitador, planejamento com mais de 80 dinâmicas de grupos, exercícios teatrais, brincadeiras diversas, textos reflexivos, parábolas e fábulas. Essas dinâmicas poderão ser aplicadas por todos os professores, entre uma aula e outra.

Ela estará disponibilizando alguns exercícios teatrais, dinâmicas de grupo de sua autoria, aqui no site. (Eis a 1ª colaboração)

Quem quiser adquirir o livro seguem os links;

O Livro no Brasil

O livro em Portugal